---

Что мы знаем о производстве сериалов? Практически ничего. И этот текст о том, кто «читает» вместо нас бестселлеры, создаёт фантастические миры и зарабатывает на этом миллионы.
 

---

В июле 1987 года советский журнал «Роман-газета» отметил свой 60-летний юбилей. К тому времени вышло 1066 выпусков журнала общим тиражом свыше 1 млрд 300 млн экземпляров. Вероятно, именно «Роман-газета», а также советское книгопечатание породило одну из отличительных привычек советского человека — склонность к запойному чтению.

«Роман-газета» выходит и ныне, в 2017-м ей исполнилось 90 лет, однако тиражи «Газеты» далеки от славных советских времён и колеблются в пределах 2,5 тысячи экземпляров ежемесячно. В целом постсоветский человек стал читать меньше, отчасти из-за изменения формата чтения, частично из-за лени, однако главная причина ухода в прошлое запойного чтения — трансформация телевидения и начало эпохи массового производства сериалов.

Именно сериалы стали романами XXI века, новыми «Роман-газетами» — это зарубежные и российские телеканалы, стриминговые сервисы Netflix и Hulu, а также десятки онлайн-кинотеатров.

Буквы проиграли схватку с видео, личная фантазия чтеца уступила фантазии сценариста и режиссёра. Новая серия «Игры престолов» опустошает улицы городов независимо от страны: только финальный эпизод 7-го сезона кинополотна HBO без учёта пиратских копий посмотрели свыше 16,5 миллиона человек («Движение вверх» за всё время проката посмотрели 12,4 млн человек).

Сериалы убили книги, вероятно, они до неузнаваемости изменят и полнометражное кино. Киноиндустрию многосерийные фильмы уже изменили.

Но что мы знаем о производстве полнометражного кино и сериалов? Практически ничего. И этот текст о том, кто «читает» вместо нас бестселлеры, создаёт фантастические миры и зарабатывает на этом миллионы.


Кризис полного метра

Бывший зампред Госкино СССР Борис Павленок в одном из своих интервью уверял, что кинотеатры в СССР посещали 4 млрд зрителей ежегодно (в 2017 году — 213 млн человек), а кассовые сборы по всему Союзу колебались в районе одного млрд рублей, рентабельность киноиндустрии составляла 900%. Но советской киноиндустрии уже давно нет в живых, а похвастаться такой рентабельностью производства может разве что Голливуд, чья фабрика грёз получила весь мир, загнав всех своих конкурентов в границы узких региональных рынков.





Похоже, зрители насытились киновселенной «Пиратов Карибского моря».

Экспансия Голливуда оказалась комплексной: разруха и нищета 90-х и 2000-х уничтожили российское кино, выкосили сеть кинотеатров, которые пришлось фактически создавать заново, а кинодистрибьюторами стали компании, связанные с гигантами американской индустрии грёз. Даже материальную базу для кинозалов (от кресел до проекторов) теперь преимущественно закупают, не говоря уже о более специфическом оборудовании для IMAX.

Рабочие фабрики грёз трудятся совместно с американскими спецслужбами — творчество всегда должно быть под контролем.







К слову, у российских производителей сериалов есть свои правила работы. Например, силовики всегда выступают в роли спасителей, а темы гомосексуализма затрагивают разве что в формате лёгких шуток.

Тем не менее минувший 2017 год — Год российского кино — оказался для кинематографа России крайне успешным: сборы свыше 8,7 млрд рублей, больше 36 млн зрителей и доля отечественного кино в совокупной посещаемости кинотеатров свыше 21,4%. Однако кино лучше не стало, а рост посещаемости отчасти обеспечен масштабной господдержкой.





При соотношении между сборами и бюджетом 2:1 фильм считается провалившемся в прокате — половина денег от проката уходит кинотеатрам. Как видно из таблицы, с окупаемостью у российского полного метра дела обстоят скверным образом.





The Village объясняет политэкономию кинопроката: из прибыли от кинопроката фильма половину суммы всегда получают кинотеатры, половину — дистрибьютор. Из своей половины он ещё должен поделиться с компанией, которая продала ему права на фильм. Кроме того, продавец взимает огромное количество процентных сумм, которые капают ей от ТВ-продаж, видеодисков и интернет-проката. Процентное соотношение зависит от правил продавца и условий, которые выторговал дистрибьютор. Это может быть 50 на 50, 70 на 30 или 80 на 20 в пользу дистрибьютора.

Кстати, Disney-Fox и Universal Pictures делиться с дистрибьюторами нужды нет — они сами себе дистрибьюторы.

О причинах кризиса российского полного метра можно говорить долго, но и с Голливудом дела обстоят не лучшим образом: «фабрика грёз» вошла в кризис идей, за которым рано или поздно последует и кризис финансовый.

 

 


Изображение увеличивается при клике.

Красные строки — оригинальные фильмы. Серые — адаптации иностранного кино. Зелёные — ремейки и перезагрузки. Синие — предыстории (приквеллы), продолжения (сиквеллы) или развитие уже существующих киновселенных.

Как видно, из 20 фильмов в 1980-м 17 картин были новыми для американского зрителя. В 2014-м из 20 фильмов крупных студий по три новых и адаптированных.
 

Причины идейного кризиса просты: капитал на американском кинорынке достиг практически предела концентрации: «великолепная шестёрка киностудий» стала пятёркой из-за поглощения Disney конгломерата Fox, мелкие студии по типу детища Харви Вайнштейна с конкуренцией не справились (что сделало возможным уничтожить Харви как личность и киношника ради пиара).

Промежуточным итогом стала недопустимо высокая цена управленческой ошибки, нежелание акционеров рисковать (а искусство — это всегда риск кому-то не угодить). Одновременно тотальное увлечение компьютерными спецэффектами привело к резкому удорожанию кино.




*Disney поглощает Fox Entertainment Group с декабря 2017 года.
 

---

Полнометражные блокбастеры стали дойными коровами медиаконгломератов, для которых важны деньги, а не искусство. На первое место вышли спецэффекты, служащие для завлечения зрителей в залы, а не сюжетные достоинства. Сценаристам и режиссёрам киновселенных всё сложнее и сложнее избежать самокопирования.





Правило «чем больше релизов, тем больше выручка» не всегда срабатывает.





Пока данная бизнес-модель работает, хотя и периодически сбоит, что выражается в падении посещаемости кинотеатров и гневных отзывах-рецензиях на специализированных киносайтах.

 

 
Не можешь победить кинокритиков — возглавь их. Популярный в США портал Rotten Tomatoes (Гнилые помидоры), критикующий фильмы, с 2011 года стал собственностью Warner Bros. К слову, «Кинопоиск» — детище «Яндекса», а Filmpro — «дочка» ВГТРК.
 

Отчасти перекосы в данной бизнес-модели студии пытаются компенсировать за счёт производства более «взрослого» кино с большим возрастным рейтингом, например, супергеройские фильмы по типу «Дэдпула» с рейтингом 18+. Как российский, так и зарубежный кинозритель становится старше: потому супергерои растут вместе со своими фанатами, иначе насос корпораций по выкачиванию денег из зрителей остановится.





Слияние Disney и Fox сделало конгломерат титаном киноиндустрии, ведь вместе со студиями Fox Disney получил все права на фильмы, сценарии и киновселенные.

Но кризис в полном метре корпорации пока не ощущают — зрители ещё далеки от бойкота условной тринадцатой серии «Форсажа». Кроме того, застой полнометражного кино привёл к расцвету индустрии сериалов, которые поддерживают финансовое благополучие медиаконгломератов на должном уровне — корпорации владеют не только киностудиями и кинотеатрами, но и кабельными телеканалами.


Золотой век сериалов

Сериалы (многосерийные фильмы) изобрели отнюдь не сейчас: «17 мгновений весны» опустошал в 1973 году улицы точно так же, как и «Игра престолов» в 2017-м.

Но первый качественный рывок сериалы в США совершили с изобретением кабельного телевидения. Дело в том, что «кабель», в отличие от «эфира», не подвержен строгому цензурированию со стороны государственных надзорных органов, кроме того, просмотр кабельных передач невозможен без подписки на телеканал, которая становится дополнительным источником доходов для его владельцев, а сражения между кабельными каналами за новых подписчиков толкают индустрию вперёд — нет лучшего обоснования для приобретения подписки, чем интересные передачи и фильмы.

 

«Отец» американского кабельного телевидения — продавец телевизоров из пенсильванского городка Маханой, Джон Уолсон. Из-за того, что городок был окружён горами, препятствовавшими распространению радиоволн, телевизоры в нём не пользовались спросом. Уолсон всё исправил, подняв антенны на горы, а от них спустив кабели. Новый телевизор продавался с подключением к кабелю и ежемесячной платой за услугу.
 

Второму переходу из количества в качество сериальная индустрия обязана тому самому кризису в полном метре, который не оставил сценаристам и режиссёрам другого выбора, кроме перехода к сериальному формату. В противном случае для воплощения своих идей пришлось бы ждать очень долго.

 

Создатель (шоураннер) сериала Netflix «Видоизменённый углерод» Лаэта Кологридис была со-сценаристом и исполнительным продюсером у фильма «Терминатор: Генезис» (и со-сценаристом в «Ночного дозора»). «Углерод» и «Генизис» — полные противоположности: совершенно посредственный «Терминатор», собравший в прокате в 2,8 раза больше бюджета, т.е. фактически провалился) и радушно встреченный критиками сериал. Вероятно, дело не столько в творческих талантах Кологридис, сколько в литературной основе произведения и требованиях заказчика фильма.
 

Если нельзя экспериментировать в рамках Warner Bros. Pictures, то Time Warner вполне позволяет это делать для своего кабельного телеканала HBO. И причина, по которой такие эксперименты породили сериалы-шедевры, простая: кабельным каналам нужно обеспечивать приток новых подписчиков и продление уже существующей подписки абонентов, а также заполнять эфир в прайм-тайм.

 

Справка: экономика кабельного телеканала

У кабельных телеканалов симбиоз с кабельными операторами — они не могут существовать друг без друга. Как правило, кабельные операторы покупают у каналов право на распространение их продукции, формируют пакет телеканалов и продают его конечному зрителю. Вырученные от продажи пакета деньги умножаются на количество покупателей пакета, а затем делятся между телеканалом и оператором. Соответственно, чем больше операторов распространяют сигнал телеканала и чем больше охват зрителей, тем выше прибыль дуэта из канала и оператора.
 

 
Ещё в далёком 2007 году в США было свыше 500 кабельных телеканалов, а из 112 млн домохозяйств с телевизорами к «кабелю» были подключены 65 млн семей. И вся эта аудитория жаждет киноновинок.
 
 

Сериалы хорошо подходят для создания мифов, особенно если зритель понятия не имеет о ходе реальных исторических событий. «Шаннара» — это конструирование американцами несуществовавшего у них Средневековья, чёрный Ахиллес из «Падения Трои» — дань политкорректности и борьбе с дискриминацией, а «Демон революции» — акт очернения советской истории.
 

 
 

Справка: виды телеканалов

Телеканалы можно разделить на эфирные и кабельные. Последние бывают двух подвидов: кабельные базовые и кабельные премиальные. Базовые кабельные каналы ничем не отличаются от эфирных и программируют свою эфирную сетку, как и эфирные, ориентируясь на максимально широкий (по полу и возрасту) охват аудитории, так как прибыль им обеспечивает продажа эфирного времени для рекламы. Чем меньшее количество ограничений со стороны регуляторов будет у телеканала, тем больше вероятность стабильного интереса рекламодателей и выше заработки. Потому в эфирном и кабельном ТВ нет ничего шокирующего и отталкивающего.
 

Другое дело — кабельные премиальные телеканалы. Они не «крутят» рекламу, а зарабатывают на более дорогой подписке, что позволяет им использовать вертикальное программирование эфирной сетки с ориентацией на «свою» аудиторию.

Например, базовый кабельный телеканал SyFy не будет бороться за домохозяек, его специализация — мистика и фантастика, равно как и АМС (Американские классические фильмы) не станет показывать ситком (ситуационная комедия, самый известный пример — сериал «Друзья») ­— его аудитория жаждет другого. Но и SyFy, и АМС ­— кабельные базовые телеканалы. Потому снимать сериал о маньяке Декстере может позволить себе кабельный премиальный телеканал Showtime.

Кабельный премиальный телеканал может позволить себе показывать (и снимать) сериал о маньяках, ворах, убийцах и наркоманах — такие персонажи оттолкнули бы эфирного зрителя, но ведь подписку на кабельный канал покупают именно для того, чтобы не видеть эфирные передачи.

Потому кабельные телеканалы стали прибежищем для сценаристов и режиссёров, уставших от полнометражного шаблонного кино, а руководство каналов предоставило возможность киношникам воплощать свои идеи, не вмешиваясь в творческий процесс уже одобренных продуктов. В частности, это позволяет сценаристам написать сценарий сразу для всего сезона сериала (он, как правило, в полтора-два раза короче, чем эфирный, — от 6 до 13 серий вместо 22 и больше), кабельные сериалы заказывают сезон сериала целиком и приветствуют эксперименты.




 

Примеры вертикального программирования кабельных телеканалов США.




Сериалы бывают двух видов: вертикальные, где каждая серия представляет собой отдельный эпизод с законченным сюжетом, а серии воедино объединяют лишь главные герои, и горизонтальные, где каждая последующая серия является продолжением предыдущей.
 

Кабельные телеканалы в США перешли на круглогодичный цикл производства сериалов, потому съёмочный конвейер практически не останавливается. В общих деталях цикл производства выглядит в следующей последовательности.

Во-первых, зарождение и фиксация на бумаге идеи. Идея сериала — это краткое описание (лонглайн), состоящее из нескольких предложений, пилотный (первый) выпуск сериала и несколько сюжетных линий. Если идея находит одобрение у продюсеров, то они ищут студию, которую заинтересует производство пилота и сериала. На этом этапе сценарист может стать шоураннером сериала, став одновременно и режиссёром.

Во-вторых, поиск телеканала и съёмки пилотного выпуска сериала. Самое важное — найти инвестора, которым может быть телеканал (часто они владеют студиями, и в таком случае сериал становится собственностью канала) или студия, продающая впоследствии права на разовый показ сериала телеканалу. Если канал/студию находят, то его руководство рассматривает проект сериала и заказывает съёмки пилотного выпуска. Пилот может быть вводным (для горизонтальных сериалов) или текущим (для вертикальных). На этом этапе расходы ложатся на канал, который оплачивает порядка 60—70% стоимости пилотного выпуска. Учитывая тот факт, что сериальный бизнес конкурентный, то каналу приходится тратить на 20—30 пилотных выпусков от 40 до 60 млн долларов (это в США, в России же значительно меньше, так как в среднем стоимость одной серии сериала колеблется в районе 60—80 тысяч долларов). Из 20—30 пилотов заказывают от 4 до 8 сериалов.

 

 
Рейтинговый сериал «Оазис» по бестселлеру Мишеля Фабера от Amazon умер после пилота. Так что одобрение от канала/сервиса не гарантирует успеха.
 

Затем телеканал задумывается о прибыли и ищет покупателей эфирного времени под рекламу (в случае с эфирными и базовыми кабельными каналами) или усиленно рекламирует грядущий сериал, чтобы обеспечить приток новых подписчиков и абонентов (для премиального кабеля или стримингового сервиса). Иногда рекламу «вшивают» в виде реквизита в сам сериал, это называется продакт-плейсментом.

Когда рекламное время распродано, а руководство канала уверено в том, что сериал как минимум не окажется провальным, комплектуется штат сценаристов в подмогу автору пилота и идеи, выбирается шоураннер, ответственный за съёмочный процесс, и сериал получает допуск к производству.

 

6 сезонов самого амбициозного детища HBO — «Игры престолов» обошлись в 470 млн долларов (стоимость серии выросла с 4—6 млн долларов в первых сезонах до 10 млн долларов в 5—6-м сезонах), тогда как у имиджевого проекта «Альтернативный углерод» от Netflix затраты на первый сезон составили от 60 до 70 млн долларов (6—7 млн долларов за серию). Для сравнения: в среднем одна серия российского телесериала обходится создателям в 60—80 тысяч долларов.
 

 

Таким образом, из 1000 выслушанных идей канал выбирает около 130 для заказа сценариев, из 130 сценариев заказываются съёмки лишь 20—30 пилотов, а из них всего 4—8 получают заказ на съёмку новых серий. В среднем 70% новинок проваливаются, а значит, на второй сезон продлевают 2—3 новых сериала, то есть из 1000 добравшихся до канала идей лишь 2—3 можно считать действительно успешными.

И, как уже упоминалось выше, каналы заказывают сериалы не столько из-за искусства, сколько из-за денег от рекламы (эфир и базовый кабель) или подписчиков (премиальный кабель и стриминг). Потому самое время понять, что окупает производство сериала.

 

 


Порой сериалы становятся отражением эпохи. Ходячий мертвец — это зеркальное отражение потребителя: такой же медлительный, стадный, падкий до новинок/плоти и предельно безмозглый. На самом деле зомби-сериалы вовсе не о зомби, а о живых людях, которых погрузили в мир постапокалипсиса, где живые куда опаснее мёртвых. Занятно, но эпоха зомби в кино заканчивается, похоже, вместе с обществом потребления.
 

 

Во-первых, это реклама. Точную стоимость рекламы, перебивающей сериал на американском кабельном ТВ, узнать сложно. Но если учесть, что 30-секундный ролик во время «Супербоула» (ежегодный чемпионат США по американскому футболу, который в 2016 году посмотрели 167 млн человек) в 2017 году стоил 5 млн долларов, а кабельная аудитория «Игры престолов» на обычном кабеле HBO (хотя часть аудитории пользуется премиумом без рекламы) — это порядка 11 млн человек, то 30 секунд рекламы в разгар серии «Игры престолов» обходится рекламодателям минимум в 350 тыс. долларов.

 

Не только нам надоела реклама порошков Procter&Gamble, но и американцам, даже если в ней снялся Дэвид Харбор из сериала «Очень странные дела». К слову, один повтор этого ролика во время «Супербоула» — это 10 млн долларов, или примерно 6 центов затрат на одного зрителя.
 

На российском ТВ всё несколько дешевле. 30 секунд рекламы в прайм-тайм на Первом канале — это примерно 1 млн рублей, на СТС — 516 тысяч рублей, на ТНТ — 738 тысяч рублей. Важен именно прайм-тайм, так как именно его «закрывают» сериалами в ходе планирования эфирной сетки. Примерную аудиторию оценивают по рейтингам, которые получают от Nielsen Media Research.

Во-вторых, как правило, студии продают телеканалам не право собственности на сериал, а только право на его разовый показ. Такое право продаётся ниже себестоимости сериала. На этом этапе студия несёт убытки. Компенсируют их уже после первого показа на телеканале, потому сериал создаётся с таким расчётом, чтобы он устаревал медленно и приносил прибыль долгие годы.

Остаток средств (бэкэнд) обеспечивает эфирная и кабельная синдикация, то есть права на повтор сериала в эфирных и кабельных телеканалах (например, сериал вышел на АМС, а через два дня уже на FOХ). Именно синдикация обеспечивает прибыль студиям.

 

 
Родоначальник российских сериалов и денежный мешок для своих создателей: 16 вышедших сезонов с 484 сериями. Бюджет серий первых сезонов — 12 тысяч рублей за штуку. Сериал повторяли больше 15 (!) раз на разных телеканалах. К слову, первая волна синдикации сериала «Друзья» принесла Warner Bros. 275 тыс. долларов за серию с каждой локальной станции (их в США около 200). Каждая последующая волна стоит меньше, но суммы всё равно впечатляют.
 

В-третьих, ранее студии продавали свои фильмы и сериалы на дисках, а теперь — в онлайн-кинотеатры. Например, в онлайн-кинотеатре Okko топ наиболее популярных фильмов за 2017 год возглавили «Последний богатырь» и «Гоголь. Начало». Но онлайн-дистрибуция до сих пор не приносит продюсерам значительных доходов: потолок сборов в ней составляет около 20 млн рублей. Большим сборам мешают уровень пиратства и цены на контент.

В-четвёртых, продаются не только права на повтор сериалов, но и формат со сценарием. BBC регулярно продаёт сериалы своим американским коллегам, а американцы — странам Британского Содружества. В России наибольшей популярностью пользуются адаптации кинокомедий и ситкомов — юмор очень сложно сохранить при озвучивании.

И на самом последнем месте по прибыльности находится мерчендайзинг ­— продажа товаров с символикой сериала.
     
 

---

Окончание здесь

---