Мы уже неоднократно писали о том, что после 24 февраля 2022 г. русский этнос оказался перед жестким выбором: провести трансформацию ныне существующей, рыхлой и зависимой от англосаксов российской нации в монолитную и суверенную русскую нацию или распасться, подобно советской нации, на враждующие между собой этнические элементы.

Нам представляется, что ситуация трагичности выбора во многом возникла из-за того, что правящие элиты неэффективно использовали инструменты и институты строительства подконтрольной им национальной общности. Ранее мы писали о проблемах формирования русской галереи героев, календаря праздников, церемоний, символики, о проблемах становления русской периодики, телевидения, социальных сетей.

В настоящей статье мы попытаемся проанализировать тенденции развития советского кинематографа с точки зрения его вклада в формировании советской нации. Это позволит в следующей статье перейти к анализу проблем трансформации российского кинематографа в русский.

Пришедшие к власти в Российской республике в октябре 1917 г. большевистские элиты быстро осознали силу влияния на массы такого социального института, как кинематограф и стали активно его развивать. Они достаточно быстро создали два десятка хорошо оборудованных киностудий, которые стали производить сотни документальных и художественных фильмов в год. К работе на студиях привлекли талантливых режиссеров, актеров, сценаристов, операторов. Для распространения кинопродукции по всем советским городам были построены кинотеатры и дома культуры, на село выезжали передвижные киноустановки.

Центральной фигурой в кинопроизводстве является кинорежиссер. Он выбирает сценарий, подбирает и направляет работу актеров, операторов, технического персонала. Деятельность самих режиссеров в СССР направляли высшие руководители коммунистической партии и государства, директора же киностудий и картин выполняли только административно-хозяйственную работу. Высшее советское руководство задавало тематику фильмов, во многом их содержание и этим непосредственно определяло направления воздействия кинокартин на модель поведения советских людей.

Первой задачей поставленной перед советским кинематографом стала легитимизация действий большевистской элиты по захвату власти и разрушению старого, русского по своим внутренним социальным связям, общества.

История советского кинематографа начинается с документальных работ режиссера Дзиги Вертова. Он фиксировал важные с точки зрения большевистской элиты социальные факты, манипулировал их подачей ради доказательства обоснованности проводимой социальной трансформации, прославлял в своих фильмах героев советской власти. Наиболее значимыми были его работы: «Годовщина революции» (1918), «Вскрытие мощей Сергия Радонежского» (1919), «История гражданской войны» (1922), «Процесс эсеров» (1922), «Кино-глаз» (1924), «Три песни о Ленине» (1934), «Кровь за кровь, смерть за смерть» (1941). После войны Вертов снимал ежемесячный документальный киножурнал «Новости дня», который, напомним, в обязательном порядке демонстрировался перед каждым киносеансом в кинотеатрах. Этот киножурнал оказывал сильное политическое воздействие на зрителей.

Вторым отцом основателем советского кинематографа следует считать режиссер Сергея Эйзенштейна. Известность ему принес фильм «Броненосец Потемкин» (1925). Фильм рассказывал о восстании моряков на военном корабле, ставшем кульминацией революции 1905 г. Эйзенштейн нашел такие выразительные средства изображения событий, которые привлекали зрителя на сторону восставших моряков, обосновали необходимость применения ими насилия для достижения благих целей, дали негативную оценку самодержавных властей. В 1927 г. режиссер снимает фильм «Октябрь», в котором раскрывает в художественных образах тему революции, впервые изображает посредством актерской игры ее вождя — В. Ленина.

Следующей значимой работой кинорежиссера стал фильм «Александр Невский» (1938), повествующий об истории борьбы русскоих с тевтонскими захватчикам. Фильм имел большой успех и способствовал мобилизации масс на предстоящую борьбу с немецким национал-социалистами. Тему борьбы русской народности за суверенное развитие Эйзенштейн развивал и в фильме «Иван Грозный» (1945). Последние два фильма обращались уже к дореволюционной истории и находили в ней героев для подражания. Содержание обоих фильмов скурпулезно корректировал лично И. Сталин.

Кинорежиссер Сергей Юткевич в своем творчестве сосредоточился на идеализации вождей революции — В. Ленина, И. Сталина, Я. Свердлова. О Ленине он снял множество фильмов: «Человек с ружьем» (1938), «Свет над Россией» (1947), «Рассказы о Ленине» (1957), «Ленин в Польше» (1965), «Ленин в Париже» (1981). Местами это была корыстная эксплуатация темы, игра на том, что правящие коммунистические элиты не смогут отказать в съемке фильма на такую тему.

Ленинскую тему разрабатывал также кинорежиссер Михаил Ромм в фильмах «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 г.» (1939).

В свое время в советском кинематографе был также широко представлен идеальный образ И.Сталина. Он присутствовал в первоначальных вариантах фильмов Григория Козинцева «Выборгская сторона» (1939), «Человек с ружьем» (1939) С. Юткевича, «Ленин в 1918 г.» (1939) М.Ромма.

Сталина сначала изображали в фильмах вместе с Лениным, поскольку это придавало ему больший социальный вес. Со временем значимость фигуры Сталина в киноработах повышалась. В картинах Михаила Чиаурели «Великое зарево» (1938), посвященной очередной трактовке революционных событий, «Клятва» (1946) о советском строительстве, «Падение Берлина» (1949) о Великой Отечественной войне Сталин выходит на первый план. Это же видно в картине «Оборона Царицина» (1942) братьев Васильевых, освещающей события Гражданской войны.

После начала «десталинизации» в 1956 г. эпизоды со Сталиным из картин стали вырезать, фильмы где невозможно было этого сделать снимались с кинопроката.

«Десталинизация» привела к тому, что фигуры руководителей государства и партии в роли героев художественных фильмов больше не появлялись. О них снимались документальные фильмы, которые служили больше пропаганде проводимой партией политической линии, чем увековечиванию личности.

Наряду с «вождями», первое время советский кинематограф активно занимался прославлением героев гражданской войны. Так братья Васильевы сняли в 1934 г. фильм «Чапаев». Этот фильм привлек на сторону большевиков огромное число людей, поскольку придал герою очень привлекательный образ, показал справедливость их действий. В этом же плане на зрителя воздействовали фильмы «Шорс» (1939) Александра Довженко, «Котовский» (1942) Александра Файнциммера и ряд других.

Формирование галереи советских героев продолжилось в работах кинорежиссера Всеволода Пудовкина. Он снял фильм «Мать» (1926) по рассказу М. Горького о том, как простая женщина приходит в революционную борьбу.

Следующие фильмы Пудовкина были посвящены уже прославлению героев дореволюционного прошлого, как и соответствующие работы Эйзенштейна. Была снята целая серия исторических фильмов: «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1941), «Адмирал Нахимов» (1946). Разрыв между советским и дореволюционным прошлым в сознании масс начал сокращаться. Такой поворот был вызван необходимостью мобилизовать людей на борьбу за суверенитет советской нации.

Кинорежиссер Александр Довженко снимал художественные фильмы, которые конструировали фантастический образ будущего, в положительном свете представляли текущие политические события. Наиболее удачными из этих фильмов были: «Аэроград» (1935), «Освобождение» (1940), «Битва за нашу Советскую Украину» (1943).

Комедийную линию в советском кинематографе заложил режиссер Григорий Александров. Его первая крупная работа «Веселые ребята» (1934) опиралась на изученный режиссером опыт Голливуда и пользовалась большой популярностью у зрителей. Картина создавала привлекательный иллюзорный мир с помощью песен, музыки, танцев, цирковых номеров. Этот иллюзорный мир был весьма далек от жестких реалий советской жизни 30-х годов с их тяжелым трудом на производстве, неустроенным бытом и массовыми репрессиями, но тем более он был востребован.

Эту же линию продолжила комедийная картина Александрова «Цирк» (1936), демонстрировавшая в комедийной форме преимущество социалистического образа жизни над капиталистическим. В 1936 г. на экраны вышла комедийная картина «Волга-Волга», имевшая оглушительный эффект. Менее привлекательным был назидательный фильм «Светлый путь» (1940) о жизни ткачихи-передовицы труда, которую заметило начальство и по достоинству вознаградило. Заодно счастливо сложилась личная судьба героини — она вышла замуж за инженера. Были в фильмографии кинорежиссера и прямые идеологические заказы, например, антиамериканский фильм «Встреча на Эльбе» (1949).

История со стремительным преодолением всех социальных барьеров оказалась весьма востребованной и в 1947 г. воплотилась в сказочном фильме «Золушка» режиссера Надежды Кошеваровой. Фильм-сказка предназначался не только для детей, но и для взрослых.

Кинорежиссер Иван Пырьев также прославился постановками музыкальных комедий, которые продвигали в массы идею «жить стало лучше, жить стало веселее». Наибольшую известность получили его картины «Богатая невеста» (1937), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941), «В 6 часов вечера после войны» (1944), «Кубанские казаки» (1949).

Тему трудового подвига советских людей поднимали и создатели не комедийных лент, однако их работы получались не очень убедительными в художественном плане. Среди «производственных» фильмов можно назвать «Большую жизнь» (1940) Леонида Лукова о шахтерах, «Весна на Заречной улице» (1956) Марлена Хуциева о металлургах, «Девчата» (1961) Юлия Чюлюкина о строителях, «Офицеры» (1971) Владимира Рогова о профессиональных военных. Схематичность фильмов несколько спасает обязательное наличие любовной линии и хорошая игра артистов.

Тема подвига советского народа в ходе Великой Отечественной войны сначала раскрывалась в документальных фильмах. В первый послевоенный период производство художественных фильмов было значительно сокращено из-за серьезных финансовых проблем и возобновилось только в 1956 г.

Высокой художественной ценностью обладали созданные в этот период художественные фильмы — они не концентрировались на боевых действиях, а раскрывали мысли и чувства человека в тяжелую военную годину. Среди множества таких фильмов следует отметить «Летят журавли» (1958) режиссера Михаила Калатозова, «Судьба человека» (1959) Сергея Бондарчука, «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского, фильмы «Баллада о солдате» (1959) и «Чистое небо» (1961) Григория Чухрая, «Живые и мертвые» (1963) Александра Столпера.

Героями кинорассказов о войне стали не только воины, но и подпольщики, разведчики. Их судьбе были посвящены фильмы «Молодая гвардия» (1948) С. Герасимова, «Константин Заслонов» (1949) А. Файнциммера.

После войны по-новому в кинематографе пошло прочтение роли коммунистов в строительстве советского общества. Герои фильмов «Павел Корчагин» (1957) Александра Алова,  «Коммунист» (1958) Юлия Райзмана, «Поднятая целина» (1960) Александра Иванова, «Председатель» (1965) Алексея Салтыкова совершают личный трудовой подвиг, а не подвиг по разрушению старого мира — русского по своему социальному измерению.

Эстафету правдивого изображения войны и героизма советских людей продолжило поколение режиссеров, которые сами не воевали, но глубоко прочувствовали тему. Среди них можно назвать фильмы: «Женя, Женечка и «катюша» (1967) Владимира Мотыля, «Проверка на дорогах» (1971) Алексея Германа, «А зори здесь тихие…» (1973) Станислава Ростоцкого, «Шит и меч» (1967) Владимира Басова, «Белорусский вокзал» (1971) Алексея Смирнова, «В бой идут одни «старики» (1973) Леонида Быкова. Монументальным по изобразительным средствам стала пятисерийная картина «Освобождение» (1972) Юрия Озерова. Отдельно следует упомянуть телевизионный сериал «Семнадцать мгновений весны» (1973) Татьяны Лиозновой, «Иди и смотри» (1986) Элема Климова.

В период после 1956 г, получивший название «оттепель», стал активно работать кинорежиссер Сергей Бондарчук. Он снял ряд фильмов по произведениям Михаила Шолохова: «Судьба человека» (1959), «Они сражались за Родину» (1975) и «Тихий Дон» (1992). Он также автор фильма-эпопеи «Война и мир» (1965-1966) по роману Льва Толстого и фильма «Борис Годунов» (1986) по пьесе А. Пушкина. Автор обращался в этих фильмах к истории не только советского, но и великорусского народа, находил соответствующие художественные приемы для отражения общего им русского духа, проводил линию на преемственность прошлого и настоящего. Идеологическая зашоренность в его картинах была минимальной.

Помимо Бондарчука, к экранизации произведений классической русской литературы обратилось множество советских режиссеров. Через эти картины зрители впитывали культуру великорусского народа. В рамках упомянутой серии можно выделить: «Живой труп» (1952) Владимира Венгерова, «Правда — хорошо, а счастье — лучше» (1952) Сергея Алексеева,  «Ревизор» (1950) Владимира Петрова,  «Анна Каренина» (1953) Татьяны Лукашевич, «Анна на шее» (1954) и «Княжна Мери» (1950) Исидора Анненского, фильмы Ивана Пырьева «Идиот» (1958), «Белые ночи» (1959), «Братья Карамазовы» (1968). В ряду фильмов этого плана следует назвать также «Хождение по мукам» (1956-1958) Григория Рошаля, «Тихий Дон» (1957—1958) Сергея Герасимова. 

Именно образы запечатленные в военных фильмах и фильмах поставленных по классическим русским произведениям сформировали основные черты выросших в послевоенное время советских людей.

После войны советский кинематограф обогатился детективным жанром. Следует назвать фильмы: «Дело Румянцева» (1958) Иосифа Хейфица, «Дело «пестрых» (1958) Николая Досталя, «Дело было в Пенькове» (1958) Станислава Ростоцкого, «Мой друг Иван Лапшин» (1976) Алексея Германа, «Место встречи изменить нельзя» (1979) Леонида Говорухина, «Петровка, 38» (1980) Бориса Григорьева.

Это были не столько рассказы о поисках и арестах милиционерами преступников, сколько размышления о справедливости, правде, совести, чести, долге.

В комедийном жанре после войны успешно работал режиссер Эльдар Рязанов, Он снял великое множество фильмов, среди которых наиболее удачными были: «Карнавальная ночь» (1956), «Девушка без адреса» (1957), «Берегись автомобиля» (1966), «Старики-разбойники» (1971), «Ирония судьбы, или С легким паром» (1976), «Гусарская баллада» (1962). На смену этим, чисто развлекательным, фильмам пришли поздние работы с элементами социальной критики — «Служебный роман» (1977), «Гараж» (1979), «О бедном гусаре замолвите слово» (1980), «Вокзал для двоих» (1982). 

В жанре комедии снимал фильмы также режиссер Леонид Гайдай. Он выпустил запомнившиеся зрителям комедии «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» (1965), «Кавказская пленница» (1967), «Бриллиантовая рука» (1969), «12 стульев» (1965), «Иван Васильевич меняет профессию» (1973).

Отдельно следует отметить комедию «Полосатый рейс» (1960) Владимира Фетина.

Эти талантливые фильмы, как и положено комедиям, отвлекали зрителей от течения серых будней, в ненавязчивой форме утверждали сложившийся — советский образ жизни. Героями комедий были простые люди, ситуации, в которые они попадали — типичными, даже при обращении к историческим или фантастическим сюжетам.

Сергей Герасимов попробовал в своих фильмах дать реалистическое освещение современности, однако сделать этого ему не удалось картины «Журналист» (1967), «У озера» (1969), «Любить человека» (1982). Самоцензура не позволила режиссеру раскрыть драматизм окружающей жизни и его пришлось заменять надуманными сюжетными решениями.

Более удачным было обращение режиссеров к романтическим и фантастическим образам. Это произошло в таких фильмах, как «Алые паруса» (1960) Александра Птушко, «Прощайте, голуби!» (1960) Якова Сегеля.

Режиссер Андрей Тарковский также успешно обращался к истории в фильме «Андрей Рублев» (1966), к фантастике в фильмах «Солярис» (1977) и «Сталкер» (1979).

Новое, во много мифологическое, прочтение темы Гражданской войны дал фильм режиссера Эдмонда Кеосаяна «Неуловимые мстители» (1967). Это был первый советский боевик и его просмотрело огромное количество зрителей. Они потребовали снять продолжение и появились фильмы «Новые приключения неуловимых» (1969), «Корона Российской империи, или Снова неуловимые» (1973).

В стиле боевика снял свои фильмы «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) и «Раба любви» (1975) режиссер Никита Михалков, а также Владимир Мотыль фильм «Белое солнце пустыни» (1969).

Вопрос о жестокости сторон в ходе гражданского конфликта был в этих фильмах искусно снят погонями, стрельбой, трюками на лошадях.

Неудовлетворенность советских людей окружающей действительностью и нежелание уходить в мифологию нашла выражение в фильме «Восхождение» (1977) Ларисы Шепитько, рассказывающего о предательстве.

Альтернативой такого рода тенденции стали фильмы умно идеализирующие современную действительность или историю. Примером были фильмы «Я шагаю по Москве» (1964), «Мимино» (1977), «Осенний марафон» (1979) режиссера Георгия Данелия, «Москва слезам не верит» (1981) Владимира Меньшова, «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977), «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (1979), «Пять вечеров» (1978) Никиты Михалкова, «Покровские ворота» (1982) Михаила Козакова. В этом же ряду находятся фильмы Марка Захарова «Обыкновенное чудо» (1978), «Тот самый Мюнгаузен» (1979), «Формула любви» (1984).

В 80-е гг советский кинематограф перенял многие западные массовые жанры: катастрофы - «Экипаж» (1979), боевик на современном материале — «Пираты XX века» (1980), вестерн — «Человек с бульвара Капуцинов» (1986). 

Существует мнение, что причиной духовного разложения советской нации в конце 80-х гг прошлого века стало открытие информации о сталинских репрессиях, о преступлениях большеиков в годы революции. Но вот фильм Александра Прошкина «Холодно лето пятьдесят третьего...» (1987) говорит о том, что о событиях тех лет можно было говорить и не разрушая советскую социальную общность. В это время появились серии патриотических историко-приключенческих телевизионных фильмов про гардемаринов, снятых Светланой Дружининой. Не подвержена духовному распаду и героиня мелодрамы «Зимняя вишня» (1985) Игоря Масленникова.

Снятый в 1988 г. талантливый телевизионный фильм Владимира Бортко «Собачье сердце» по рассказу Михаила Булгакова представлял собой острую сатиру на большевиков первого периода советской власти. Но это была не разрушительная, а целительная сатира.

То есть сам советский кинематограф был вполне способен нести людям духовные ценности и в условиях снятия жестких цензурных ограничений.

Однако дать команду на съемки «исцеляющих» фильмов в советском политическом руководстве было уже некому.

По этой причине появились такие фильмы, как «Маленькая Вера» (1988) режиссера Василия Пичула. В нем важным было не то, что на экране впервые показали половой акт, который был запрещен к показу в советских фильмах. Киноповествование показало бессмысленность бытия советского человека, чего ранее никогда не было. Герои потеряли общественные идеалы, мир иллюзий их более не привлекал.

Тему безисходности продолжил фильм «Интердевочка» (1986) Петра Тодоровского, рассказывающий о несбывшихся мечтах валютной проститутки.

Далее был фильм «Асса» (1987) Сергея Соловьева, который повествовал уже о мире преступников, изображал их хозяевами жизни, неподвластными закону. В 1989 г. этот режиссер снимает фильм «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви», который представляет собой набор абсурдных сцен, заполненных безумными героями.

В 1987 г. на экраны вышел фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние». В нем выведен главный герой, который воплощал в себе черты Гитлера, Муссолини и Берии. Это были уже прямые нападки на социалистический строй. Между тем фильм широко демонстрировался в кинотеатрах, получал престижные награды. Среди советских политиков не нашлось тех, кто мог остановить распространение разрушительных художественных произведений.

В целом компартия перестала быть носителем привлекательных социальных идеалов и потому не стала уделять внимания инструментам и институтам их донесения до масс советских людей. Воспользовавшиеся этой свободой режиссеры стали живописать негативных стороны жизни, тем самым разрушая социалистический строй, а заодно и общество в котором они жили.